De fiesta en París

Por: Maria Fda. Cardona

En un café parisino de principio de los años 20 hay un joven escribiendo cuentos que después envía a una revista o periódico estadounidense y por los cuales le pagan muy poco, pero lo suficiente para vivir con su esposa, una mujer sonriente, blanca, con cabello dorado y ojos azules que, cariñosamente, lo llama Tatie. El café es caliente, limpio y amable, y le permite huir del mal tiempo característico de finales de otoño. Ese tipo de cafés serán su guarida los próximos años, pues es allí donde Ernest Hemingway escribe, se reúne con amigos, toma unos tragos y, cuando el bolsillo se lo permite, cena. París era el lugar donde con poco dinero se vivía bien, perfecto para un joven escritor.

La experiencia de esos años del escritor estadounidense está consignada en París era una fiesta, un libro autobiográfico que escribió 30 años después de vivir en París y que publicó Mary, su cuarta esposa, en 1964, 3 años después de la muerte de Hemingway. Esta es una obra controvertida porque Mary organizó el libro a partir de notas y manuscritos de Ernest y porque no se sabe a ciencia cierta cuánto de lo que contó Hemingway allí es verdad. En el prefacio del libro él mismo dice que si los lectores preferimos podemos considerar esta obra como ficción, pero que guardemos la posibilidad de que lo que allí cuenta nos muestre cómo eran las cosas.

No es un secreto que la relación ficción – realidad es compleja. Muchos escritores utilizan sus vivencias personales o las de otros, las exageran y las tergiversan para crear historias literarias. Esto es permitido y aconsejable cuando hablamos de literatura, sin embargo, cuando se trata de crónicas, perfiles, biografías y autobiografías no lo es. Quizás Hemingway no buscaba escribir una obra verdadera, pero al utilizar su nombre, el de su esposa y amigos y relatar hechos y viajes realizados, nos mete en aprietos, ya que no sabemos en qué género encasillar este libro ni dónde comienza y termina la realidad. No sabemos si hablamos con el Hemingway que escribía periodismo, con el que escribía ficción o con los dos.

París era una fiesta se puede leer como una novela de un joven escritor que conoce a la élite intelectual de la época y que poco a poco se abre camino en el mundo de la literatura, como las crónicas del joven Hemingway cuando vivía con su primera esposa, Haldley Richardson, en un pequeño piso y luchaba por convertirse en un escritor reconocido, o como el perfil de los artistas que vivían en el París de los años 20. Pero para no limitar los alcances del libro, se puede leer de las tres formas. No obstante, recordemos que al ser narrado por los recuerdos, con todas las virtudes y defectos que trae consigo recordar, hay hechos que no son totalmente ciertos, mas no por ello falsos. Se trata más bien de no olvidar que leemos un punto de vista. Sin duda los mismos hechos narrados por Scott Fitzgerald, a quien Hemingway perfila con mucho humor, serían contados de otra forma.

Hay una duda que deja el libro: ¿por qué Ernest Hemingway, un escritor solitario que rehuía de los periodistas, escribe una obra donde expone su personalidad? Milt Machlin cuenta que en los años 50, cuando Papá (así llamaba a Hemingway) vivía en Cuba, intentó entrevistarlo tres veces. En la primera, tras muchos esfuerzos del periodista Hemingway accedió a hablar pero con la condición de que no publicara la conversación, en la segunda le prometió que la próxima vez sí le concedería una entrevista publicable y en la tercera hablaron más de pesca que de la vida e intimidad del escritor. El resultado: la nota de Milt giró sobre sus intentos por entrevistar a “el mejor escritor del mundo y a la mayor autoridad en caza, pesca, ingesta alcohólica y otras viriles ocupaciones”.

La verdad es que es un texto bien logrado donde el periodista no logró que Hemingway respondiera alguna pregunta acerca de su obra o vida privada, pero que por las escenas que recrea construye una imagen de él: conocemos que odia a los periodistas, aun cuando él lo fue, que sus amigos se alejan del mundo artístico (son pescadores, meseros, bármanes, bebedores), que “además de ser escritor y un gran lector, Papá es uno de los menos artísticos bastardos que imaginarse pueda, al menos por fuera” y que “escucha más que habla, y si no se anda uno con ojo, acaba concediéndole una entrevista en vez de obteniéndola”.

La tarea de construir la personalidad de “Papá” emprendida por Milt es la misma que el propio Hemingway realiza con la escritura de París era una fiesta: nos acercamos a él cuando era un pobre escritor que luchaba por publicar sus cuentos en revistas norteamericanas, cuando sus amigos pertenecían al círculo artístico de París, cuando su porte era el de un intelectual, cuando amaba a su primera esposa y cuando era muy pobre pero feliz. Sin embargo, no sabemos por qué Hemingway pasa por encima de su amor por la privacidad y nos cuenta todo esto. Tal vez solo intentaba revivir viejos tiempos, mejores, más felices y tranquilos.

Hemingway está en un piso modesto y con escasos muebles. Hay una cama matrimonial, una cuna y un escritorio. Mr. Bumby, como llama Ernest a su hijo, duerme en la cuna con el gato, y Hadley y Tatie están tendidos en la cama. “Pero París era una ciudad muy vieja y nosotros éramos jóvenes, y allí nada era sencillo, ni siquiera el ser pobre, ni el dinero ganado de pronto, ni la luz de la luna, ni el bien ni el mal, ni la respiración de una persona tendida a mi lado bajo la luz de la luna”.

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Tobermory, cuento de Saki

Por: Maria Fda. Cardona

En una típica casa de campo de finales del siglo XIX hay una típica fiesta con típicos invitados victorianos: nobles que parecen cordiales, honestos y felices. Como es verano en Inglaterra, esa estación indefinida en la que no hay nada que cazar, la reunión se celebra dentro de la mansión campestre de la señora y el señor Blemley. Además llueve y hace frío. En la familia Blemley hay un integrante extremadamente inteligente para su condición: Tobermory, el gato. Un día, después de una semana como alumno de Cornelius Appin, un excéntrico científico, Tobermory comienza a hablar. Esa invención es, dice Appin, más grande que la de la pólvora, la imprenta o la máquina de vapor. Cuando el gato hace su aparición triunfal, la multitud se aterra, pero no por el don del felino, sino porque él, cuyo pasatiempo favorito es caminar por la balaustrada que está en frente de la mayoría de las habitaciones, conoce qué hace cada huésped en su intimidad.

En la sociedad victoriana la posibilidad de que se conozcan los secretos, por más mínimos que sean, es una catástrofe, pues todos viven de las apariencias y la cordialidad. Hector Hugh Munro, más conocido por el seudónimo Saki, mostró, como lo hicieron otros escritores de la época, por ejemplo, Oscar Wilde, qué hay detrás del puritanismo que los nobles pregonan. Entonces, que de un momento a otro Tobermory entre a la estancia donde los invitados de sus amos toman té tranquilamente, muestre sus nuevas habilidades y le de igual lo que los otros piensen, es motivo de inquietud, pero no por lo sobrenatural del asunto, sino porque el gato empieza a contar cosas: que los Blemley piensan que la señora Mavis es bruta, que la señora Cornett dice que los Blemley son las personas más aburridas del mundo aunque lo suficientemente inteligentes para contratar a una cocinera de primera…

El grupo está asustado. “¡Hay que tomar cartas sobre el asunto!”, exclaman. El pobre Tobermory representa un peligro para el orden natural de las cosas, para las fiestas, para los excelentes banquetes de los Blemley. Para una vida ociosa donde hay que tener buenas relaciones con los de la misma categoría, humillar a los de abajo, pregonar las buenas costumbres, la moral y la fe. Tobermory es Saki burlándose de esto, es el ojo que todo lo ve.

Si a ustedes les gusta la ironía, el humor y la crítica no pueden dejar de leer este cuento, el cual pertenece a la colección Cuentos mordaces de la editorial Navona. Mucha razón tuvo Graham Greene cuando dijo que “Munro, como si fuera un asaltador de caminos, sólo roba a los ricos; hay detrás de sus historias un riguroso sentido de la justicia”.

Les dejo el link del cuento: http://ciudadseva.com/texto/tobermory/

Feos, sucios y malos de Ettore Scola

En este largometraje de 1976, el director italiano Ettore Scola (quien gracias a esta película ganó el premio a Mejor Director en el Festival de Cannes) nos muestra cómo la miseria, la promiscuidad y el egoísmo son las máximas que siguen los habitantes de un pequeño y paupérrimo barrio a las afueras de Roma. Tal como nos dice el título, aquí todos son feos, sucios y malos, desde el más joven hasta el más anciano.

Por: Maria Fda. Cardona

Giacinto Mazzatella (Nino Manfredi) vive ­­­­­en una miserable casucha de una sola habitación a las afueras de Roma, en la que, como las ratas, sus habitantes se acomodan como pueden. Hasta el momento todo parece casi normal, pues no es más que una familia que vive en condiciones infrahumanas. No obstante, además de la pobreza absoluta, esta familia se enfrenta a la personalidad despreciable de cada uno de sus miembros. Aquí la máxima a seguir es todos contra todos: contra el padre, contra la madre, contra los hermanos, contra los hijos, etc. No hay lugar para el amor y la confianza, tal vez porque no los conocen.

En esta película, Ettore Scola (1931-2016), uno de los más importantes exponentes del cine italiano, satiriza el hacinamiento en el que viven los marginales de Roma y cómo sus deprimentes condiciones de vida sacan lo peor de cada uno, escondiendo, quizá para siempre, su parte digna. Feos, Sucios y Malos es una comedia que describe una realidad que no solo vive la gran ciudad italiana, sino que está presente en todos los lugares donde hay pobreza ‒esperemos que no con las magnitudes de la familia Mazzatella‒.

Giacinto Mazzatella es un infeliz tacaño, millonario por la pensión que recibe a raíz de un accidente, quien cuida tan sigilosamente su dinero que ni siquiera en sí mismo lo invierte. El resto de sus parientes viven a costa suya y desean que muera para apropiarse de su fortuna. Su esposa es cruel; sus hijos, sin escrúpulos; su madre, una vieja loca; y sus nietos, niños que, debido a su entorno violento, no serán muy diferentes de los adultos.

A grandes rasgos, la comedia es un subgénero dramático que se caracteriza por la visión optimista ante la vida –aun cuando los personajes vivan momentos difíciles–, por la narración impregnada de humor y por un final feliz. En el caso de este filme, que pertenece al movimiento cinematográfico denominado Commedia all’italiana, tal optimismo, humor y final feliz son tonos aislados en la historia. Lo que brilla es el pesimismo que nos inspira la cinta y la maldad de sus personajes. Sin duda, se trata de una película que no solo critica a la sociedad y al ser humano, sino también a quienes indiferentes observamos realidades parecidas en nuestra cotidianidad.

La comedia a la italiana fue un género cinematográfico originado en la década de los 50, que perduró hasta finales de los 80. Se caracteriza por mostrar el lado oscuro del crecimiento económico que vivió Italia en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Atendiendo a la película, vemos que mientras el centro (Roma) es tranquilo y próspero, la periferia (donde habitan los Mazzatella) es desordenada, sucia y pervertida. Sus habitantes en ocasiones no parecen seres humanos: viven como ratas, se reproducen como ratas y se comportan como ratas. Incluso conviven con ellas.

Además, hay todo tipo de personajes: desde usureros, comerciantes y amas de casa, hasta modelos de desnudos, ladrones y solteronas amargadas. No obstante, todos tienen algo en común: son unos pobres diablos. Nacidos y criados en las condiciones más paupérrimas que nos imaginemos, ningún personaje de esta película tiene posibilidades de un futuro diferente y digno.

Entonces, si usted, querido lector, decide ver esta película, ¡prepárese! Va a presenciar un mundo desagradable con personajes despreciables y sin esperanzas, aunque narrado magistralmente. Quizá lo que más hay que resaltar es cómo el humor logra que esta tremenda historia sea soportable, ya que de otra manera podríamos sentir náuseas ante tanta realidad.

Viaje al fin de la noche

Por: Maria Fda. Cardona

La Primera Guerra Mundial fue un matadero internacional y, al mismo tiempo, una fuente de inspiración literaria. Gracias a la guerra los escritores tenían algo que contar que interesaba al mundo entero. Así, mezclando realidad y ficción, nacieron novelas que son consideradas obras maestras de la literatura del siglo XX. Una de ellas es Viaje al fin de la noche, escrita por el francés Louis Ferdinand Céline.

Pero la novela de Céline no es un retrato de ese hecho. La Gran Guerra no es más que el comienzo de la historia y una excusa con la que el autor justifica su visión pesimista del mundo y de los hombres. El viaje es un lugar de desconsuelo y amargura donde toda tentativa de felicidad es una burla que el universo nos hace, un aborto, en sus palabras. Con esta novela viajamos por una guerra atroz, una África repulsiva, una América codiciosa y una Francia que en medio de la industrialización ha olvidado el pasado y que, por lo tanto, ha dejado atrás a quienes viven en él, como Bardamú, el héroe de Céline.

Bardamú se aleja de la razonabilidad y esquema de súper hombre característico de los héroes. Él es inmundo, atroz y absurdo. Un héroe crapuloso que se esconde en burdeles y se salva a sí mismo empuñando el miedo, su única arma. El miedo es la virtud, nos dice en más de una ocasión, que nos ayuda a salir de paso. Y eso es precisamente lo que Bardamú busca. Solo el miedo unido a los buenos modales de la servidumbre (mantenerse en su categoría, preguntar el precio de las cosas, responder siempre sí, abandonar toda ambición) ayuda a Bardamú a sobrevivir. Los que están abajo, como él, deben aprender esa enseñanza.

El principio básico de la novela es: los de arriba dominan a los de abajo. Una regla simple que no todos los hombres están dispuestos a aceptar con humildad. Bardamú lo supo y aceptó gracias a la guerra. Allí se dio cuenta de su condición y por eso allí comienza la noche. A él le faltaba el dinero de los grandes que no vivían la guerra, pero la mandaban, y el instinto suicida de los pobres que la ejecutaban. Sin dinero y valentía no tenía más que miedo y soledad. Son estos los amigos que lo acompañan en un viaje que Céline narra mezclando sus vivencias con la ficción, pues no hay nada más horrible e insoportable que la verdad pura. Esta, nos dice el autor, es como para vomitar.

 “Sí, cobarde del todo, Lola; rechazo la guerra y cuanto implica. No la deploro… No me resigno, yo… No lloriqueo sobre ella, yo… La rechazo sin más, con todos los hombres que contiene; no quiero nada con ellos, con ella. Aunque ellos fueran novecientos noventa y cinco y yo estuviera solo, ellos son los equivocados, yo soy quien tiene la razón, porque soy el único que sabe lo que quiere: ¡Yo no quiero morir!”

Todos los esfuerzos de Bardamú en el transcurso de la novela son dirigidos a esa máxima: no morir. Sin importar cuánto le pese la vida, cuánto le afecte la malaria contraída en África o cuánto odie las luces americanas que embrutecen el cerebro, él siempre está huyendo hacia la noche, mas nunca hacia la muerte. Y eso es a fin de cuentas la novela: un constante huir. No se busca el amor ni la felicidad; no se sueña con un mejor futuro ni con la bondad humana. Por el contrario, Viaje al fin de la noche es el viaje por una calle oscura inundada de vagos y vómito, mal olor y basura, pero donde se continúa vivo, y eso es lo que importa.

Zelig’s

Por: Maria Fda. Cardona

Woody Allen es de los pocos directores de cine de los que resulta imposible separar su biografía de su obra. Sus películas nos cuentan sus miedos, patologías e intereses sin pudor alguno. Por esto no es casual que hasta principio de este siglo él haya sido el protagonista de la mayoría de sus películas y que cuando empezó a dejar los protagónicos a otros actores, más jóvenes, estos actuaran con los mismos movimientos, gestos y fobias del director neoyorquino. Un comportamiento ansioso, por ejemplo, es un signo de la marca Allen.

Dios, muerte, amor, sexo y psicoanálisis son, tal vez, los temas más recurrentes de sus películas, los que desarrolla con grandes dosis de humor. Es curioso que el Woody Allen que más recordemos sea el que a él menos le gusta: el cómico. Recuerdos de una estrella (1980) trata de esto. Allí el protagonista es un cineasta cansado de hacer comedias que decide crear una obra distinta, un drama, pero es ampliamente criticado. Eso mismo le sucedió a Allen en 1978 con Interiores.

En el caso de Zelig (1983) también está el sello Allen. No obstante, en esta película sus temas habituales no son tan recurrentes. Dios, muerte y sexo pasan a un segundo plano ‒podría decirse que es de las pocas cintas, si no la única, en que Woody no se refiere a ellos‒, mientras que el psicoanálisis y el amor se toman el filme. El tema es simple: hasta qué punto perdemos nuestra identidad para agradar a otros. Zelig es un hombre que no tiene identidad, pues su personalidad cambia según el contexto en el que se encuentre.

Woody decide hacer un falso documental sobre el fenómeno Zelig, ambientándolo en los años veinte y creando un personaje que cambia de personalidad y físico de acuerdo con el tipo de personas que lo rodean en el momento, y acompaña la historia con la música y el baile de la época. Así, el Jazz, género musical que se encuentra en casi todas sus películas también está aquí, pero de forma diferente: es un protagonista. En la película hay canciones creadas para ella, como la inolvidable Doing the Chameleon compuesta por Dick Hyman. Y es que cuando se piensa en el soundtrack de Zelig es imposible no asociarla inmediatamente con escenas de la película, pues cada tonalidad describe lo que siente el protagonista, su analista, la sociedad y hasta el mismo director. En total, Hyman compuso seis canciones y el resto de la banda sonora se completó con música de la época.

Un aspecto curioso de Woody es que no le gusta sus películas y no las vuelve a ver después de estrenadas. Cuando vio Manhattan terminada pidió a los patrocinadores que no la estrenaran y que a cambio rodaría otra totalmente gratis. Lo contrario sucedió con Zelig. Desde la perspectiva del director, es uno de sus mejores trabajos, ya que sin ser su obra maestra, consiguió lo que él quería. En sus palabras: «Para mí una buena película es cuando estoy en casa, tengo una idea, la escribo, la filmo, la monto, le pongo la música y digo: “¡Salió como yo quería, es exactamente lo que quería!”».

Zelig, entonces, es una de las pocas películas que desde la perspectiva de su creador es buena. Como ya dijimos, su argumento es simple pero su desarrollo es lo que la hace inolvidable. Técnicamente es una película bien lograda, pues se utilizaron diversos recursos: desde el uso de objetivos, cámaras, sonido e iluminación de la época, hasta la superposición de imágenes en videos antiguos (como cuando vemos a Woody y Mia Farrow con Hittler). La idea esencial era que la fotografía, dirigida por Gordon Willis, fuera tan fiel al momento histórico al que se refería que para lograrlo las cintas se ensuciaron y pisotearon. Por esto los diálogos son pocos, la imagen es en blanco y negro y la mayoría del tiempo hay un narrador en voz off que cuenta los hechos y los pensamientos de los personajes. Y, como se trata de un documental, se complementa con entrevistas, ahora en color, de los personajes muchos años después o de intelectuales ‒como la escritora Susan Sontag y el psicoanalista Bruno Bettelheim‒ que supuestamente presenciaron el fenómeno Zelig.

Es que Zelig era un fenómeno mundial. Una atracción, si se quiere. Aquí es donde se encuentra el aspecto cómico, y a la vez crítico, de la película. Zelig es llevado a un hospital psiquiátrico donde es examinado por múltiples doctores, los cuales no se explican cómo este hombre no solo cambia de identidad, sino también de aspecto físico: si está rodeado de obesos, su cuerpo engorda; si se junta con chinos, su rostro toma forma asiática y logra hablar en mandarín; si a su lado hay un aviador, este extraño personaje es capaz de pilotear una nave, aun cuando nunca haya visto cómo hacerlo; y así sucesivamente. Zelig es un fenómeno que encanta al público. Este paga por verlo y hace películas y canciones sobre él. Él es el camaleón humano.

Pero la pregunta más importante es: ¿cómo comenzó tan extraña historia? En algo tan simple que no se aleja de lo que muchas veces hacemos. Un día le preguntaron a Zelig si había leído Moby Dick y aunque no lo había hecho respondió que sí, pues al igual que Woody Allen ‒aquí encontramos de nuevo el aspecto biográfico‒ el protagonista era una persona tímida. Ese fue el inicio de su trastorno. ¿Acaso quién no ha dicho que ha leído un libro, visto una película, ido a un lugar, etc., para no ser rechazado por el grupo que lo rodea? La verdad es que todos, en mayor o menor grado, somos Zelig.

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